Sarebbe sbagliato e fuorviante, io credo, parlare dei rapporto tra testo e musica nel lavoro di un autore di canzoni così come se ne parlerebbe in quello di un compositore "colto". Lo dico non per ribadire una gerarchia di generi e di valori, ma perché mi sembra doveroso fare onore alle differenze tra i due universi musicali, differenze che sono significative e che possono aiutarci, forse, a capire meglio le particolarità di un oggetto ibrido e complesso come la canzone. Cerchiamo di considerarne qualcuna, prima di entrare nel vivo del lavoro del nostro autore.

Bisogna intanto ricordare che - specialmente nell'ultimo secolo - il compositore "colto" si è allontanato a grandi passi dai suoi trascorsi di "artigiano" dei suoni per diventare - in un senso sempre più pieno - un creatore. La sua ambizione è stata quella di inventare non soltanto un oggetto musicale, ma anche, e a volte principalmente, il linguaggio che lo fonda e lo governa, se non addirittura un'idea di musica completamente; nella canzone, invece, anche il musicista più ardito lavora su schemi sostanzialmente precodificati , che si sono sì rinnovati nel corso del tempo, ma non certo nelle proporzioni in cui questo è avvenuto in ambito "colto".

Possiamo dire, insomma, che caratteristica della canzone è una relativa stabilità degli aspetti musicali, simile a quella che si registra nelle culture popolari, tradizionali, da cui essa proviene. Un autore di canzoni - e a maggior ragione un cantautore non è e non aspira a essere un compositore nel senso in cui la nostra modernità musicale ha inteso questo termine: il suo rapporto con i materiali musicali assomiglia, piuttosto, a quello di chi - in una cultura folklorica - recupera, manipola, rielabora e rimescola stilemi e forme depositati nella memoria collettiva. E’ difficile pensare, del resto, che il linguaggio musicale (ma lo stesso vale per quello poetico) sviluppi radicalmente e in tutta autonomia le sue potenzialità nell'ambito di un genere la cui forza consiste in un patto di alleanza (o - più spesso - in un compromesso) tra le istanze della musica e quelle del testo. Proprio in nome di una ritrovata unità tra poesia e musica si è voluta accostare, negli anni che hanno visto il boom della canzone d'autore, la figura del cantautore a quella del trobadour provenzale. L'accostamento è suggestivo, ma rischia di confonderci le idee: è giusto in quell'ambito culturale e in quell’epoca, infatti, che poesia e musica cominciano invece ad allontanarsi, a emanciparsi l'una dall'altra, spezzando l'unità tra arte della parola e arte dei suoni che ancora si conserva in culture lontane dalla nostra. Nel corso di un processo secolare, la poesia europea si libera sempre di più dalla presenza della voce viva, per consegnarsi al silenzio della pagina, mentre la musica cerca un linguaggio di puri suoni. Questo non significa, naturalmente, che scompaiano del tutto le forme d'espressione che utilizzano entrambi i linguaggi; e tuttavia, il rapporto tra poesia e musica nella nostra civiltà non può prescindere dal divorzio tra le due arti, avvenuto secoli fa: quello a cui si assiste - a ogni livello e in ogni genere - e sempre un incontro fra linguaggi storicamente separati e distinti, ciascuno con una propria vicenda, una propria identità, un proprio "statuto" estetico.

Naturalmente, l'incontro assume forme diverse da un genere all'altro, da un'epoca all'altra: il connubio fra parole e suoni nell'ambito del madrigale non avrà gli stessi caratteri di quello che avviene nel melodramma, o nel lied. A me è parso - anni fa - di poter definire il rapporto tra testo e musica nella canzone a partire dalla nozione di parodia. La parodia - cioè l'applicazione di un nuovo testo a una melodia preesistente - è a dire il vero una pratica ben delimitata e particolare (oggi si pensa soprattutto ai suoi potenziali effetti comici, ma si è ricorso e si ricorre a essa anche "seriamente", cantando cose nuove sull'aria dei motivi più popolari). Se, però, pensiamo a ciò che si diceva poco sopra a proposito della relativa "stabilità", della tendenziale convenzionalità della parte musicale della canzone rispetto alle pratiche e agli sviluppi della musica "colta", la nozione di "parodia" può forse dar conto delle peculiarità del rapporto tra testo e musica nell'ambito di questo genere.

Una canzone nasce di solito dall'applicazione di un testo a una melodia: questa è la pratica più diffusa tanto fra i parolieri quanto fra i cosiddetti "cantautori" (nei quali, come si sa, il testo assume un ruolo decisamente preponderante). A differenza di quanto avviene di norma in ambito "colto", insomma, nella canzone la musica per lo più precede le parole, che vengono scritte a partire da uno schema metrico-musicale già stabilito (da un musicista o dallo stesso autore del testo, nel caso di un cantautore). Che questo valga anche per il lavoro di De André è lo stesso autore a confermarcelo, in un'intervista rilasciata a Doriano Fasoli:

Nella produzione più matura, la ricerca di una parola che danza sulle gabbie della musica è particolarmente evidente, ma già nelle prime canzoni, De André manipola testo e musica con la libertà e la disinvoltura di un anonimo autore popolare (il modello di Brassens non è comunque di minore importanza): alla metrica musicale di partenza si attiene senza troppo rigore, forzandola se gli pare necessario, anche quando le "licenze" sembrano minacciare l'integrità della melodia. La melodia-base è soltanto un canovaccio, che di volta in volta può e deve piegarsi alle esigenze di quello che c'è da dire. E così, ad esempio, che il primo verso delle due strofe iniziali di Bocca di Rosa (1967), che in teoria dovrebbe tenersi ogni volta alla medesima metrica, si allunga e si accorcia e varia da un'occorrenza all'altra, spostando gli accenti del decasillabo-base, trasformandosi in endecasillabo, ritraendosi a novenario o dilatandosi fino a un dodecasillabo:

La chiamavano Bocca di Rosa (decasillabo) [...]

Appena scesa alla stazione (novenario)[...]

Ma la passione spesso conduce (decasillabo) […]

E fu così che da un giorno all'altro (decasillabo) [...]

Si sa che la gente dà buoni consigli (dodecasillabo) [...]

Così una vecchia mai stata moglie (decasillabo) [...]

E quelle andarono dal commissario (endecasillabo) [...]

Ed arrivarono quattro gendarmi (endecasillabo) [...]

Alla stazione c'erano tutti (decasillabo) [...]

A salutare chi per un poco (decasillabo) [...]

Ma una notizia un po' originale (decasillabo) [...]

E alla stazione successiva (novenario) [...]

Persino il parroco che non disprezza (endecasillabo)[...]

E con la Vergine in prima fila (endecasillabo) [...]

La stessa elasticità ritmica si riscontra in La guerra di Piero (1964), dove nella medesima nicchia metrico-musicale capita che si collochino ora un endecasillabo ora un decasillabo:

Dormi sepolto in un campo di grano (endecasillabo) [...]

Fermati Piero, fermati adesso (decasillabo) [...]

in La canzone di Marinela:

Questa di Marinella è la storia vera (dodecasillabo) [...]

Sola senza il ricordo di un dolore (endecasillabo) [...]

O nel Cantiro dei drogati (1968), dove alla quartina regolare di settenari che fa da modulo a tutta la canzone può succederne una in cui spuntano un novenario e un ottonario (l'effetto di intenzionale asimmetria e di "licenza" è accentuato qui dal fatto che i due versi fuori misura sono proprio quelli rimati):

Mi citeran di monito

a chi crede sia bello

giocherellare a palla

con il proprio cervello.

cercando di lanciarlo

oltre il confine stabilito

che qualcuno ha tracciato

D André tende a considerare la linea melodica non come uno schema obbligato ma come una sorta di "traccia" alla quale il testo si adatta, senza però lasciarsene condizionare più di tanto. Neanche traducendo La Marche nuptiale del suo amatissimo Brassens il giovane Fabrizio si fa scrupolo di riprodurre fedelmente l'andamento dei versi; così,

Mariages d 'amour, mariages d 'argent

diventa, nella sua versione,

Matrimoni per amore, matrimoni per forza

senza peraltro che tra la melodia originale e il testo italiano si avverta, nell'esecuzione, un conflitto significativo.

Questa caratteristica disinvoltura metrica, sostenuta da una notevole sapienza interpretativa, permette tra l'altro a De André - come quest'ultimo esempio ci dà modo di osservare - di evitare quelle vere e proprie forche caudine del paroliere italiano che sono le tronche a fine verso imposte dalla musica. La tronca (d'argent) viene qui semplicemente sgretolata, e trasformata in una piana (per forza): il testo fa valere senza timidezze i suoi diritti, a spese della musica.

Negli stessi anni in cui la maggior parte degli autori (compresi molti cantautori) si rassegnano a costruire i loro testi attorno a una manciata di parole ossitone, il padre di La canzone di Marinella lavora pervicacemente a un verso italiano naturalmente "piano" e libero, per nulla intenzionato a sottostare ai diktat della melodia. Forse in nessun cantautore come in lui il primato del testo (e del suo rapporto con la lingua reale, parlata) si è affermato con tanta decisione; pochi hanno affrontato tanto di petto questioni tecniche apparentemente insormontabili, risolvendole in uno stile che ha aperto la strada alla nuova canzone, non solo d'autore.

Fin qui abbiamo parlato dei rapporti tra testo e musica nel lavoro di De André come autore; ma non si può dimenticare che l'uno e l'altra, nella canzone, sono sempre fondamentalmente mediati da una voce. Questo è vero - beninteso - in tutta la musica vocale, compresa quella "colta"; ma nella canzone (e più che mai nella canzone d'autore) la cosa assume aspetti molto particolari: più che la mediatrice di un'opera, la voce - questa voce precisa, insostituibile - è qui la vera e più profonda sorgente di quell'opera, la precede (a dispetto delle apparenze) e la fonda. Estremizzando, si potrebbe affermare che ciò che De André ha davvero creato è la sua voce, di cui testi e musiche costituiscono - per così dire - le condizioni d'ascolto. Quando ascoltiamo Preghiera in gennaio (1967) o Il pescatore noi ascoltiamo attraverso parole e musica - una voce.La voce di De André dice, da sola, più di quanto dicano le sue canzoni. L'anticonformismo che nei testi ha bisogno di esplicitarsi, di oggettivarsi in personaggi e discorsi, in realtà è già tutto nel rifiuto del canto "all'italiana" come di ogni manierismo canzonettistico vecchio e nuovo. Questa voce profonda, calda, solenne, ridisegna lo spazio della musica leggera, lo sottrae alla platealità, agli urli e ai sospiri, per portarlo a una concentrazione, a un raccoglimento e a un'interiorizzazione estrema (tanto da darci l'impressione, a volte, che invece di uscire le parole entrino nella bocca di chi le canta). La corporeità, la fisicità che la musica leggera esibisce, in De André implode (forse anche da questo nasce la resistenza ad apparire dal vivo) e fa lievitare le parole dal loro interno. In un mondo musicale popolato dai gorgheggi degli innamorati e dai chicchirichì dei giovani eroi di turno, De André ha avuto per primo il coraggio dì incarnare la voce inattuale della riflessione lirica e dell'esperienza.

Parlando del lavoro in preparazione di Creuza de ma, l'autore riferisce un'osservazione di Mauro Pagani che mi ha colpito e che mi sembra rivelatrice della distanza tra De André e i valori musicali vigenti. "Guarda - avrebbe detto il musicista al cantautore - che attraverso questo tipo di melodia, questo tipo di strumenti, attraverso quello che stai dicendo, non è giusto che tu canti nelle tonalità basse (affascinanti, seducenti evocative finché vuoi); bisogna che canti davvero".

Forse senza rendersene conto, Pagani metteva in luce una verità paradossale: senza mai "cantare davvero" (cioè senza mai cantare come si canta, come cantano tutti) Fabrizio De André è stato tra i pochi, in questi ultimi quarant'anni, a cantare veramente.